大概在幾年之前，相信很多人都玩過(guò)一系列名為《奇怪的大冒險(xiǎn)》的動(dòng)作解謎游戲。正如游戲名字所寫的那樣，游戲在極其簡(jiǎn)陋的畫(huà)面之下，隱藏的是作者匪夷所思的腦回路所設(shè)計(jì)出的游戲關(guān)卡。為了過(guò)關(guān)，玩家需要和包括游戲的UI在內(nèi)的各種元素進(jìn)行各種非常規(guī)的交互。
一直以來(lái)，游戲設(shè)計(jì)師們都在和游戲設(shè)計(jì)中的正規(guī)元素，比如說(shuō)“規(guī)則”和“邊界”作斗爭(zhēng)。一個(gè)封閉的系統(tǒng)是大多數(shù)游戲所采用的設(shè)定。通常，游戲會(huì)明確定義什么在游戲內(nèi)，什么在游戲外，并且刻意將游戲內(nèi)的元素與游戲外的力量區(qū)分開(kāi)。并且用明確的游戲規(guī)則比如生命、行動(dòng)或者能力來(lái)控制玩家在游戲中的行為。另一方面，哪里，何時(shí)，如何突破這些邊界和規(guī)則，則完全取決于游戲設(shè)計(jì)師。比如說(shuō)結(jié)合現(xiàn)實(shí)世界和網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的平行實(shí)境（Alternative Reality Game）游戲《我愛(ài)蜜蜂》（I Love Bees）或者突破物理和概念邊界的“大游戲”（Big Game），如Frank Lantz、Katie Salen和Niek Fortugno的游戲《Big Urban Game》，以及Ian Bogost和Jane MeGonial創(chuàng)作的游戲《Cruel 2 B Kind》。
而《奇怪的大冒險(xiǎn)》則并沒(méi)有借用現(xiàn)實(shí)中的空間。它所有的交互仍然是發(fā)生在游戲程序的內(nèi)部，只是將傳統(tǒng)意義上程序內(nèi)可交互的部分與不可交互的部分混合。另一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是游戲并沒(méi)有一套明確和既定的規(guī)則，而是隨著游戲的進(jìn)行在不斷發(fā)生著變化。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，當(dāng)你把某個(gè)進(jìn)度條累積滿時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)進(jìn)度條自己又延長(zhǎng)了一倍，顯然想要過(guò)關(guān)要采取一些非常規(guī)的手段，比如說(shuō)手動(dòng)把進(jìn)度條縮放……這種規(guī)則變化的設(shè)定一方面給游戲帶來(lái)了顯著的復(fù)雜程度上的提升。另一方便在玩家的游戲體驗(yàn)上是一種冒險(xiǎn)。有些玩家可能會(huì)驚喜于游戲的變化，樂(lè)于探索多種不同的可能性。另一方面來(lái)說(shuō)，過(guò)多的失敗和對(duì)玩家已有認(rèn)知下的規(guī)則的破壞，可能會(huì)讓玩家跌出“心流”區(qū)域而選擇放棄這款游戲。
《沒(méi)有人知道的大冒險(xiǎn)》和作者的野望
其實(shí)最開(kāi)始玩到這款游戲的時(shí)候，如果不是畫(huà)風(fēng)和一貫難以用常理解釋的交互方式之外，很難想象這是一個(gè)作者的游戲。或許是真情流露，也或許是刻意為之。如果說(shuō)《奇怪的大冒險(xiǎn)》是作者單人獨(dú)角的滑稽戲，那么《沒(méi)有人知道的大冒險(xiǎn)》真的如作者所說(shuō)，開(kāi)始向藝術(shù)和哲理的方向靠攏。
其實(shí)游戲的內(nèi)容并不復(fù)雜，四個(gè)在茫茫人海中的個(gè)體的故事。在熱愛(ài)游戲，制作游戲的人中，從來(lái)不缺少對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生命運(yùn)的關(guān)注。現(xiàn)實(shí)的小成本制作像早年間的《北京浮生記》、或者最近的《Replica》、《Orwell》，幻想世界下的3A大作像《Bioshock》。
對(duì)于《沒(méi)有人知道的大冒險(xiǎn)》可能更多的是作者在經(jīng)歷了多年的摸爬滾打之后所產(chǎn)生的一些感悟。事實(shí)上，做一款諷刺現(xiàn)實(shí)的游戲并不是什么難事，做一款看起來(lái)逼格很高的文藝游戲也不是遙不可及。而最難的就是將兩者結(jié)合起來(lái)，而不顯得尷尬和突兀。下面我從幾個(gè)角度來(lái)討論一下作者在游戲中所用到的一些手法。
旁白
游戲中對(duì)于旁白的運(yùn)用并不是什么新鮮事，很多所謂的meta游戲比如說(shuō)《史丹利的寓言》（The Stanley Parable）都采用了旁白敘事的手法來(lái)推動(dòng)游戲的發(fā)展。在《沒(méi)有人知道的大冒險(xiǎn)》中，由于游戲的目的事實(shí)上是傳達(dá)作者的情感，因此旁白的使用還是很恰當(dāng)?shù)摹６渲械牧咙c(diǎn)又在于粵語(yǔ)配音的旁白。這是一個(gè)很大膽的嘗試，相比起英語(yǔ)或者（腦補(bǔ)的）普通話旁白，粵語(yǔ)敘述下的游戲內(nèi)容得到了某種程度上的升華,讓人仿佛置身于上世紀(jì)8、90年代王家衛(wèi)的文藝片中,比如說(shuō)《阿飛正傳》。顯然，這也是一把雙刃劍，對(duì)于并不了解粵語(yǔ)文化或者這些文藝作品的玩家來(lái)說(shuō)，粵語(yǔ)旁白就不一定能起到正向的效果。
文學(xué)和哲學(xué)
可以看出，作者很希望通過(guò)文學(xué)或者哲學(xué)作品來(lái)闡述自己的理念，提升游戲的質(zhì)量。在瀏覽了作者的個(gè)人主頁(yè)之后，確實(shí)可以感受到作者對(duì)于閱讀的熱愛(ài)。在游戲的開(kāi)頭，作者就用加繆為游戲定下基調(diào)
“天，他期盼著明天，可是他本該拋棄明天的。這種切膚之痛的反抗，就是荒誕。”——《西西弗的神話》
從我個(gè)人的角度來(lái)說(shuō)，我不是很喜歡這種直接把一個(gè)人丟出來(lái)開(kāi)門見(jiàn)山的方式，把想表達(dá)的內(nèi)容，藏在游戲里，讓玩家自己去發(fā)現(xiàn)，可能更好。每個(gè)章節(jié)后，都要讓扮演一次西西弗，去推一次命運(yùn)中永遠(yuǎn)也推不上去的巨石，
其實(shí)我倒覺(jué)得西西弗的巨石也可以通過(guò)更好的方式融入到游戲中，畢竟每個(gè)章節(jié)后面都要按一遍還是挺累的……“前后唯一一致的哲學(xué)立場(chǎng)，就是反抗“同樣來(lái)自加繆《西西弗斯神話》
當(dāng)然提到遠(yuǎn)方和拉薩不能不說(shuō)：
“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有
遙遠(yuǎn)的青稞地
除了青稞一無(wú)所有
更遠(yuǎn)的地方更加孤獨(dú)
遠(yuǎn)方啊除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有
這時(shí)石頭
飛到我身邊
石頭長(zhǎng)出血
石頭長(zhǎng)出七姐妹
站在一片荒蕪的草原上
那時(shí)我在遠(yuǎn)方
那時(shí)我自由而貧窮
這些不能觸摸的姐妹
這些不能觸摸的血
這些不能觸摸的遠(yuǎn)方的幸福
遠(yuǎn)方的幸福是多少痛苦”
——海子《遠(yuǎn)方》1988.8.19 拉薩
“永遠(yuǎn)是這樣， 風(fēng)后面是風(fēng)，
天空上面是天空， 道路前面還是道路。” ——海子《四姐妹》
“上帝已死”來(lái)自尼采的《快樂(lè)的科學(xué)》和《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，布道的場(chǎng)景可能因?yàn)閯偪催^(guò)不久，我的第一反應(yīng)是《年輕的教宗》（young pope）……
關(guān)于人類和道德的話題，有一部分可能來(lái)自于尼采的超人理論，另一部分可能來(lái)自于薩特《存在主義是一種人道主義》（多說(shuō)一句，其實(shí)在當(dāng)下我個(gè)人覺(jué)得在游戲中加入這些元素，總體來(lái)看結(jié)果還是積極的，但是還是要注意一個(gè)使用的方法和限度，如果給人一種自負(fù)賣弄和艱深晦澀的感覺(jué)，顯然不能稱為一款好作品。）
音樂(lè)
本作的BGM也是一大亮點(diǎn)。在電影上，我非常推崇Stanley Kubrick，而他也可以說(shuō)是將古典音樂(lè)應(yīng)用于電影配樂(lè)的第一人。一直以來(lái)，我都在探索將古典音樂(lè)和游戲結(jié)合的方法。這一部《沒(méi)有人知道的大冒險(xiǎn)》盡管畫(huà)面簡(jiǎn)陋，但是使用的配樂(lè)卻都大有來(lái)頭。
Chapter1的音樂(lè)應(yīng)該是法國(guó)作曲家，六人團(tuán)的前驅(qū)Erik Satie創(chuàng)作的《Gymnopedies》（裸體舞），此君以神秘的風(fēng)格和怪異的曲名著稱，以此講述出他內(nèi)心的迷惘和尋覓，并展露了具特立獨(dú)行的性格。這是一組由三首小曲組成的套曲。曲名原是指古希臘裸體男子所跳的一種儀式舞蹈，據(jù)薩蒂自己說(shuō)是他當(dāng)時(shí)讀了法國(guó)作家福樓拜的《薩朗波》產(chǎn)生靈感而作的。樂(lè)曲意境優(yōu)美而神秘、柔和而惆悵。游戲中則用來(lái)用來(lái)表現(xiàn)人生道路上的未知與迷惘。
Chapter3用的是西班牙吉它演奏家Narciso Yepes的《Romance de Amor》（愛(ài)的羅曼史），它同時(shí)也是1952年法國(guó)電影《禁忌的游戲》（Jeux Interdits）的插曲。它的主旋律主旋律取材于西班牙傳統(tǒng)民謠，葉佩斯別出心裁，只采用一把吉他為整部影片配曲，并且由他一人獨(dú)奏。樂(lè)曲采用了優(yōu)美的三連音結(jié)構(gòu)，它的副部伴奏和主旋律的一樣簡(jiǎn)潔；和聲也只分別使用了e小調(diào)和E大調(diào)的正三和弦，然而卻絲毫沒(méi)有單調(diào)之感，相反和主旋律自然相融起來(lái)。影片《禁忌的游戲》上映以后，《愛(ài)的羅曼史》廣為流傳，并成為所有知名吉他演奏家的保留曲目，也是所有吉他初學(xué)者的必彈曲目之一。電影講述了一個(gè)小女孩的故事。1940年，小女孩在逃難時(shí)遇到意大利飛機(jī)的轟炸，失去了雙親，被一個(gè)農(nóng)民家庭收留。她成了這個(gè)家中兒子游戲的“禁止游戲”的伙伴，并與之產(chǎn)生了純潔的友誼。兩個(gè)孩子在嚴(yán)酷的形勢(shì)教會(huì)他們的游戲中發(fā)現(xiàn)了生與死的奧秘。
開(kāi)發(fā)者在文藝青年的這一章選用這首曲子，有可能是因?yàn)樗汀坝螒颉钡臏Y源，當(dāng)然更多的可能還是這首三連音的曲子和遠(yuǎn)方，和自由，和夢(mèng)想的主題確實(shí)也相當(dāng)?shù)钠鹾稀hapter4的就比較有名了，貝多芬的d小調(diào)第九交響曲(Beethoven's Symphony No.9 in D)。它的一個(gè)章節(jié)，也就是我們熟知的歡樂(lè)頌。關(guān)于這部樂(lè)曲，我想不需要我再來(lái)做更多的分析。
貝多芬的樂(lè)曲，抗?fàn)幨怯肋h(yuǎn)的主題。開(kāi)發(fā)者在游戲的最后一章，也極有可能是自畫(huà)像式的一章里選用這首樂(lè)曲，在游戲中的表述是“帶給人們歡樂(lè)的藝術(shù)”的bgm，從而形成一種反差。其實(shí)背后隱藏的，可能還是對(duì)于生活的抗?fàn)帲瑢?duì)于理想的奮斗與追求。
后記
其實(shí)關(guān)于這款游戲，爭(zhēng)論還是蠻多的。在這篇文章里我也只是把開(kāi)發(fā)者在游戲中使用的一些技巧性的東西簡(jiǎn)單地分析了一下。盡管在steam上我給了推薦的態(tài)度，但是同時(shí)也要承認(rèn)在交互設(shè)計(jì)、游戲節(jié)奏、敘事手法上還有很多的改進(jìn)空間。有評(píng)論認(rèn)為這款游戲的主旨負(fù)面，游戲內(nèi)容空洞無(wú)聊，缺乏體驗(yàn)價(jià)值。正如我一直堅(jiān)持的，對(duì)于一款游戲，每個(gè)人都有自己的體驗(yàn)和評(píng)價(jià)的權(quán)利。重要的是自己的體驗(yàn)，而不是將其強(qiáng)加到別人身上。
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